Мейерхольд и музыкальный театр

Мейерхольду удалось поставить восемь оперных спектаклей. Наследие это

сравнительно невелико по количеству, но оно чрезвычайно значительно по

своему содержанию и форме. Такие спектакли, как «Тристан и Изольда»,

«Орфей и Эвридика», «Электра», «Каменный гость», «Соловей», «Пиковая

дама»

Весной 1939 года Прокофьев принялся впервые (после «Игрока», «Трех

апельсинов», «Огненного ангела») за сочинение оперы на современный

сюжет — о Семене Котко, герое повести В. П. Катаева «Я сын трудового

народа». Это было неожиданной новостью, за которую жадно ухватился

Мейерхольд, работавший в ту пору (после закрытия его театра) главным

режиссером Оперного театра имени К. С. Станиславского. На эту должность,

как известно, его порекомендовал сам Константин Сергеевич, ценивший

уникальный дар своего бывшего ученика.

Мейерхольд обязался поставить в новом для него театре «Дон Жуана»

Моцарта — то была его давнишняя мечта, но он от нее решительно отказался

ради «Семена Котко», который притягивал его с магнетической силой. Это

отвечало горячему желанию Прокофьева, согласившегося передать свою оперу

Мейерхольду, не дожидаясь заключения договора. Об этом главный режиссер

не без гордости объявил труппе 4 апреля 1939 года: «На сегодняшний день дела

обстоят так: заключено три договора, четвертый договор не заключен, потому

что композитор сделал заявление, что он и без договора эту оперу даст нашему

театру. Это С. С. Прокофьев»613.

Режиссер гордился этой

поистине блестящей мизансценой; за длинным столом, выстроенным вдоль

рампы, от кулисы к кулисе, гости Фамусова (лицом к зрителям) беззаботно

ужинают, наслаждаясь едой, и как бы «прожевывают» по словам одного

театрального критика, ненавистного им Чацкого, объявляя его сумасшедшим.

Мейерхольд делился своей радостью с Асафьевым: «Если бы Вы видели, как

выстроил я “сцену за столом” (жрут фрукты и торты, пьют хересы

amontillado — гофманская марка!) и как связал я эту сцену с ноктюрном Field’а

№ 5, Вы обязательно нарядили бы этот ноктюрн в оркестровую одежду.

Умоляю Вас, дайте мне окрестрованного Field’а. Может быть, Вы в ближайшие

дни можете приехать сюда, я показал бы Вам эту сцену»605.

образа Чацкого принадлежит Мейерхольду, а он лишь ее

развивал: «Ведь первоидея — Чацкий-музыкант — была Ваша. Я только развил

ее. Если мое развитие не отошло от Вашей первоидеи — буду счастлив. Если в

чем разошлись — внесите коррективы»

В режиссерской трактовке образа самозванца произошли значительные

перемены. Согласно первоначальной наметке, Григорий в сцене у фонтана

должен был демонстрировать браваду, наигрыш, лицедейство. Это было в духе

вульгарно-социологических схем, бытовавших на многих сценах тридцатых

годов: раз Отрепьев авантюрист и самозванец, то ему совершенно чужда какая

бы то ни было искренность; он лишь способен ее имитировать.

Однако вскоре Мейерхольд понял, что он неверно читал пушкинский текст

и не учел сложность и многогранность характера Григория. Режиссер говорил:

«В сцене у фонтана вдруг — любовник… Он брызжет огнем любви… Ее надо

подать в высоте страстности»

в образной системе

Пушкина важная роль отведена снам, приобретающим за пределами

рассудочного сознания «вещий» смысл (трехкратный сон Григория в келье

Чудова монастыря, сон Наташи в «Женихе», сон Татьяны, сон Гринева в

«Капитанской дочке»).

Пушкин назвал Смутное время одной «из самых драматических эпох

новейшей истории», стремясь «воскресить минувший век во всей его истине».

Слова эти, сказанные им в наброске предисловия к изданию «Бориса

Годунова», были для Мейерхольда заветными. Он писал: «… в “Борисе

Годунове” должны быть две правды: первая — историческая правда, которую

нужно обязательно донести, и тут недопустимы никакие выверты, и другая —

надо обязательно донести отношение не кого иного, а именно Пушкина к тому,

что он на сцене изображает»

Известный оперный режиссер Э. И. Каплан, изучавший «Ревизора» в

репетиционный период, был поражен музыкальным ощущением сценической

формы, которым проникнута вся постановка. Свою статью он не случайно

назвал «Партитура спектакля “Ревизор”», то есть слово «партитура»

употреблено им не в расширительном смысле, а в узком, профессиональном,

как нотная запись ансамблевой музыки. В статье мы читаем: «Дело не только в

том, что в каждом эпизоде из 15-ти или в какой-нибудь части эпизода

наличествует узнаваемая музыкальная форма, вносящая в спектакль, в

происходящее на сцене особый нерушимый порядок, как в оперном театре

Когда в 1936 году Мейерхольд приступил в своем театре к постановке

пушкинского «Бориса Годунова», он возлагал большие надежды на музыку,

игравшую очень важную конструктивную роль во всех его драматических

спектаклях, теснейшим образом связанную со словесным текстом и лежавшую

в основе режиссерского замысла.

Такая художественная тенденция возникла еще в начале века в творческом

общении Мейерхольда с Михаилом Фабиановичем Гнесиным, создателем

теории «музыкального чтения в драме». По словам С. М. Бонди, «“музыкальное

чтение” М. Ф. Гнесина — это такое чтение, произнесение поэтического текста,

которое, не переставая быть речью, не превращаясь в пение или речитатив,

является тем не менее музыкой, строится по законам музыкального

искусства»566.

Эта теория заинтересовала Мейерхольда, искавшего синтеза слова и

музыки на драматической сцене, она привлекала внимание и Станиславского. В

1908 году на квартире Мейерхольда в Петербурге открылась студия,

получившая название «Студия на Жуковской». В ней велись занятия по

хоровому и музыкальному чтению. Ближайшим сотрудником Мейерхольда по

студийным занятиям был М. Ф. Гнесин.

глубине души надеялся на то, что знаменитый режиссер поставит

«Апельсины», за сюжет которых он ратовал.

Но этого не произошло. Случилось так, что Мейерхольд был целиком

поглощен работой над «Ревизором» как раз в то время, когда должна была

начаться постановка «Трех апельсинов» в Ленинградском театре оперы и

балета (обе премьеры состоялись почти одновременно — в декабре 1926 года).

Оперу блестяще поставил ученик Мейерхольда С. Э. Радлов. Дирижировал ею

соученик Прокофьева по Петербургской консерватории В. А. Дранишников.